Transmettre

Technique et jeu. enseignement pour un corps dansant et interprétant.

 » Il n’y a pas de caractère définitif et péremptoire dans ce qui va suivre. C’est une approche que je défends sans vouloir l’imposer, particulièrement du fait qu’elle ne peut être séparée du projet artistique que je mène. Le regard que je porte sur le « travail technique » du danseur est teinté du regard artistique que je porte au corps, à l’interprète, au corps de l’interprète, à l’interprète en corps.

Le cours est le lieu ou l’on doit mettre le corps en jeu, jouer de son corps, sans le mettre en forme, c’est-à-dire sans le mettre dans une position imagée de danseur : tenir son corps, être droit, être face, se maintenir, être concentré, léger, tenu, être une forme.
Ainsi, se mettre en mouvement, se mettre en mouvement du mouvement de son corps.
Je parle durant le cours de corps en sensations et non de corps en représentations.
Je demande d’être « là » et « maintenant », c’est-à-dire se situer dans la réalité de l’espace, la réalité de sa présence dans l’espace, de sa présence au coté d’autres, de son corps, des corps. « là et maintenant » et pleinement, en expérience, en volume, en sensation, en désir.

Je situe mon approche à l’endroit ou peuvent se rejoindre « technique » et « jeu ».
Sur le mot « technique » on peut entendre technique du corps, du mouvement, du mouvement ou de la danse, du corps en mouvement, du corps en mouvement de danse.
Pour « jeu » il s’agit de jeu de l’interprète, jeu du corps, des corps, jeu avec les interprètes, jeu de scène, état de corps en jeu de danse, en jeu de scène.

+ Cette approche s’appuie sur des connaissances, des données anatomiques et physiologiques :
– la structure du corps, le positionnement des parties et membres du corps, les articulations et relations entre ces parties et membres.
Exemple : la relation entre les cuisses et le buste qui est au niveau du plancher pelvien, pratiquement sous le bassin, alors que trop souvent cette relation est perçue et effectué au niveau du bassin et plus haut encore. Pour effectuer un dégagé, ou à la réception d’un saut, il est essentiel d’effectuer une césure, de couper le corps à cet endroit là.
– le positionnement du corps dans le mouvement, la physiologie du mouvement.
Exemple : lors de la flexion (pour un saut par exemple) des membres inférieurs, les genoux viennent à l’intérieur, dans un positionnement physiologique normal et efficace (très visible chez les basketteurs)

+ Cette approche s’appuie sur une forme de « biologie des énergies du mouvement », des désirs du mouvement. Je l’accroche à deux « masses-volumes principaux » qui portent, emportent, transportent le mouvement :
-le haut : épaule poitrine poitrail omoplate cou tête haut et extérieur du bras (on pensera à Fred Astaire)
-le bas : bassin cuisse arrière des cuisses fesses (on pensera à Gen Kelly)
Ces deux masses-volumes peuvent bien sur porter l’un ou l’autre la totalité des mouvements, en commençant par les plus simples, marche, course, s’assoir, se relever, s’allonger, sauter.

+ Cette approche est nourrie de ma propre expérience de danseur, de la traversée des techniques Alexander, Mezières, training sur les fascias et sur les chaines musculaires, danse contact, étude du pré-mouvement.
Je parle encore de volumes particuliers pour un équilibre en mouvement du mouvement.
Exemple le plus parlant pour moi : l’arrière de la cuisse, la masse des muscles ischio-jambiers, qui doit trouver sa place dans l’espace et dans l’espace du corps comme un balast. Ce n’est pas un poids mais une masse qui s’inscrit en mouvement et en présence.
Voila un pont entre le « travail technique » et le « jeu » : le ressentie et la mise en jeu du volume de l’arrière de la cuisse est essentiel d’un point de vue technique et dans la construction de la présence en jeu de l’interprète.

Par ce travail de volumes particuliers on accède à un placement dynamique et fluide du corps. Dynamique car chaque volume particulier est en mouvement et participe du mouvement, fluide car chaque volume particulier trouve un placement « juste » aux autres volumes.
Par ce travail des volumes particuliers, je procède à un rééquilibrage d’avant en arrière : si la masse des cuisses « recule », le haut du corps y compris la tête « avance ». de sorte que le corps se pose.
Je ne parle jamais de « centre », c’est une notion qui va à l’encontre du travail que je propose.

Je vise à ôter les freins à l’amplitude du mouvement ou les freins à l’implication des chaines musculaires dans le mouvement ou les freins à la mobilité totale du corps dans mouvement.
Ex : un port de bras ne s’arrête pas au niveau de l’articulation de l’épaule, il peut impliquer le thorax, et il doit pouvoir s’appuyer sur des sensations plus profondes et plus lointaines, jusqu’à l’articulation de la cheville par exemple.

Je recherche des qualités identiques lorsque des danseurs travaillent ensemble, lorsqu’on en vient à l’interaction, avec ou sans contact. La fluidité et l’amplitude doivent se retrouver dans l’ensemble danseurs. Il faut faire corps ensemble.

Ce travail technique permet fluidité et dynamisme, dresse une présence affirmée et simple, et si le corps est alors dépourvu de « l’imagerie du placement du danseur », l’interprète se trouve disponible et en alerte. Je rappelle que l’ensemble de ce qui est dit est teinté de ma propre couleur artistique, et que la notion de disponibilité peut prendre d’autres caractéristiques de corps chez d’autres artistes ou praticiens du corps.
De même, on peut travailler techniquement pour une qualité fluide, et questionner le contraire dans le cadre d’un projet artistique.

L’improvisation dans l’écriture en temps réel.

Je propose en général un cadre formel à l’improvisation, un cadre d’écriture chorégraphique, qui comprend un niveau de contraintes à déterminer.
Le niveau de contraintes peut permettre un niveau de liberté.
Pour exemple : une situation autour d’une sensation à éprouver dans le mouvement (la césure entre le membre inférieur et le bassin) et d’une action en binôme avec le partenaire ( porter, descendre au sol, prendre la main, se sourire, s’attraper…et autres actions plus complexes)
Le cadre peut être une attitude de jeu : prendre ou ne pas prendre les propositions des partenaires.
Je recherche chez les danseurs, dans ces exercices, la disponibilité et un état d’alerte.

Le cadre formel peut aussi être un cadre spatial : entrer dans l’improvisation par une proposition dansée sur des lignes (de cour à jardin), intervenir par une prise de parole sur une ligne perpendiculaire (du fond à la face) aux lignes de la danse.
Cette situation permet notamment de travailler une dimension fondamentale de l’écriture en temps réel, celle de respecter un cadre (ici d’espace) sans que celui-ci affecte la danse, les actions, les relations, la parole : l’erreur serait de figurer que l’on est sur une ligne.
Ces règles imposées sont à tendre et à distendre par l’interprète. Là aussi il faut être en jeu, explorer les possibles, interpréter les contraintes.

En résumé : corps fluide et posé, mobilité et disponibilité, état d’alerte et jeu.

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