The Bal

Un bal-performance.

          François Rascalou accompagné de Monsieur Truc et son Orchestre,

propose un bal décalé, une approche ludique dDSC_0201el’improvisation dansée, la réalisation avec le public d’une performance aux airs d’un bal de quartier. Etrange et jouissif. L’orchestre, complice, accompagne les danses à la manière d’un orchestre de bal qui dérive. Son répertoire est composé de tubes de tous âges et de tous styles, qu’il revisite et détourne pour donner repères et déraillements. Les danseurs invitent, initient, provoquent. Le bal se décale vers une performance chorégraphique et musicale, sensible et dynamique, que le chorégraphe alimente: danses à deux, à quatre, ensemble, en se répondant, en se décalant, danse en grappe, variations de formes, de directions et d’univers poétiques…De cette danse organisée et dirigée, émerge un espace pour des propositions personnelles.

L’originalité de The Bal réside dans une approche ludique et imagée de la danse, dans laquelle chacun est acteur et force de proposition. Le chorégraphe poursuit ici l’idée d’emporter le public dans la construction de la performance par des situations de danse qui permettent l’invention sans passer par la reproduction d’une forme, d’un pas, d’un enchainement.

Les enjeux.  The Bal est un temps d’approche de la danse contemporaine par le détournement du concept de bal. On en vient  à « faire corps » avec la danse à l’inscrire comme pratique culturelle. La danse classique est une danse savante issue d’un traitement des danses de cours, elle mêmes issues de danses populaires. The Bal fait courir à la danse contemporaine  le trajet inverse, d’une danse savante vers une danse que tous possèdent et partagent.

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Les Brigades Chorégraphiques

Les brigades chorégraphiques installent la danse dans les espaces publics. Le spectacle est composé de plusieurs scènes et chacune se joue dans un lieu différent : jardin, place, terrasse, musée, école, maison… Passant de l’abstraction à la danse la plus expressive, les danseurs jouent avec les opportunités de l’architecture, improvisent dans le mobilier urbain, intègrent le public dans la chorégraphie. Une danse physique, étrange parfois, et toujours sensible, teintée de l’univers musical du guitariste P. Soletti

Interprètes :Marie Leca, Déborah Pairetti, Franck Delevallez,Yann Cardin, Mathilde Duclaux, Karl Paquemar, Patrice Soletti

rue – avenue – fontaine – boutique – place – monuments – ascenseur – terrasse – musée – aéroport – gare – école – impasse – parking – hall – accès à – sortie de – bus – tram – commissariat – tribune – gymnase – mairie – jardins
Espace public :

accessible à tous les citoyens, où un public s’assemble, une démocratie de masse, un espace symbolique, expression contradictoire des informations, construction des opinions, reconnaissance de l’autre, liberté individuelle, espace commun, un espace physique, passage du commun au public, espace politique, démocratisation, circulation et expression.

La formation de l’interprète.

«Je travaille sur la notion d’action, sur la continuité du corps dans le texte et dans le mouvement, et sur les intentions. Vérité des actions et vérité des intentions. Cela consiste à proposer aux interprètes dans un premier temps de se déshabituer de l’image qu’ils se font de la posture du théâtre et de la danse, c’est à dire à s’affranchir d’un état de corps et de masques pour revenir à eux, en eux. Très schématiquement d’abandonner un instant le personnage pour être d’abord une personne. Dans un deuxième temps je reprend les intentions de la pièces à partir de cette position de personne. Ce travail est abordé par un travail physique de mobilité et de fluidité à partir d’une position et d’une hauteur d’homme et de femme. Une approche en relation très souvent avec un partenaire, l’espace, le mobilier, pour ne jamais s’éloigner de la réalité de l’action.»  François Rascalou

Thématiques abordées pour la formation des interprètes, et particulièrement pour l’interprète en espace public.

  • Position d’homme et de femme. Nous sommes des êtres vivants, humains, l’interprète ne doit pas perdre cette réalité.

  • Hauteur de la personne. Chacun a une stature particulière et doit l’assumer. Les grands sont grands, les petits sont petits, chacun joue à sa hauteur et pleinement à sa hauteur.

  • Considérer l’autre, l’interprète, le spectateur, le passant, dans sa hauteur d’être.

  • Agir. Maître mot. Agir et encore agir. Devant la danse, devant le verbe. Nous sommes des êtres humains qui agissons par la danse, par le verbe, par toutes formes d’expression artistique.

  • Sensation / représentation. Faire une danse de sensation et non de représentation, idem pour le verbe.

  • État fluide entre action, danse, verbe. Un même corps pour l’action, la danse, le verbe.

  • Abandonner le placement, abandonner le centre. Abandonner « l’imagerie » de ces notions, expérimenter la globalité, les masses, les volumes, les césures, les liens du corps.

  • Disponibilité du corps. Les outils du danseur pour un mouvement fluide, puissant et sur le vif.

  • Fabriquer. Ne jamais refaire les choses, même identiques, toujours être un humain qui fabrique dans l’instant présent, à nouveau.

  • La distance aux choses et aux êtres. Se situer dans l’espace, en rapport au spectateur, en rapport au passant, sans perdre sa position d’humain et sa hauteur de personne.

  • Le contact et le toucher. Sur et avec le partenaire, le spectateur.

  • Le jeu et le confort de l’interprète. Trouver la position, le lieu, le temps pour son action, sans jamais subir. Ne jamais subir l’action et son environnement.

  • l’interaction avec l’autre, l’interprète, le spectateur, le passant, les choses, les sons, les événements. Toute présence, toute action dans l’espace public est traitée. Il y a choix de prendre ou ne pas prendre. Mais il y a choix.

  • L’improvisation. L’écoute, la lecture, le choix. L’autonomie de l’interprète dans le canevas de jeu.

  • L’insertion de l’espace public dans le jeu. Suivre son écriture en y insérant l’action, le temps, les personnes de l’espace public. Mettre en scène les « pépites » de la rue.

  • Savoir qu’on ne meurt pas sur scène, qu’on ne perd jamais et qu’on ne subit rien dans le jeu.

Le travail au corps

Technique et jeu. enseignement pour un corps dansant et interprétant.

» Il n’y a pas de caractère définitif et péremptoire dans ce qui va suivre. C’est une approche que je défends sans vouloir l’imposer, particulièrement du fait qu’elle ne peut être séparée du projet artistique que je mène. Le regard que je porte sur le « travail technique » du danseur est teinté du regard artistique que je porte au corps, à l’interprète, au corps de l’interprète, à l’interprète en corps.

Le cours est le lieu ou l’on doit mettre le corps en jeu, jouer de son corps, sans le mettre en forme, c’est-à-dire sans le mettre dans une position imagée de danseur : tenir son corps, être droit, être face, se maintenir, être concentré, léger, tenu, être une forme.
Ainsi, se mettre en mouvement, se mettre en mouvement du mouvement de son corps.
Je parle durant le cours de corps en sensations et non de corps en représentations.
Je demande d’être « là » et « maintenant », c’est-à-dire se situer dans la réalité de l’espace, la réalité de sa présence dans l’espace, de sa présence au coté d’autres, de son corps, des corps. « là et maintenant » et pleinement, en expérience, en volume, en sensation, en désir.

Je situe mon approche à l’endroit ou peuvent se rejoindre « technique » et « jeu ».
Sur le mot « technique » on peut entendre technique du corps, du mouvement, du mouvement ou de la danse, du corps en mouvement, du corps en mouvement de danse.
Pour « jeu » il s’agit de jeu de l’interprète, jeu du corps, des corps, jeu avec les interprètes, jeu de scène, état de corps en jeu de danse, en jeu de scène.

+ Cette approche s’appuie sur des connaissances, des données anatomiques et physiologiques :
– la structure du corps, le positionnement des parties et membres du corps, les articulations et relations entre ces parties et membres.
Exemple : la relation entre les cuisses et le buste qui est au niveau du plancher pelvien, pratiquement sous le bassin, alors que trop souvent cette relation est perçue et effectué au niveau du bassin et plus haut encore. Pour effectuer un dégagé, ou à la réception d’un saut, il est essentiel d’effectuer une césure, de couper le corps à cet endroit là.
– le positionnement du corps dans le mouvement, la physiologie du mouvement.
Exemple : lors de la flexion (pour un saut par exemple) des membres inférieurs, les genoux viennent à l’intérieur, dans un positionnement physiologique normal et efficace (très visible chez les basketteurs)

+ Cette approche s’appuie sur une forme de « biologie des énergies du mouvement », des désirs du mouvement. Je l’accroche à deux « masses-volumes principaux » qui portent, emportent, transportent le mouvement :
-le haut : épaule poitrine poitrail omoplate cou tête haut et extérieur du bras (on pensera à Fred Astaire)
-le bas : bassin cuisse arrière des cuisses fesses (on pensera à Gen Kelly)
Ces deux masses-volumes peuvent bien sur porter l’un ou l’autre la totalité des mouvements, en commençant par les plus simples, marche, course, s’assoir, se relever, s’allonger, sauter.

+ Cette approche est nourrie de ma propre expérience de danseur, de la traversée des techniques Alexander, Mezières, training sur les fascias et sur les chaines musculaires, danse contact, étude du pré-mouvement.
Je parle encore de volumes particuliers pour un équilibre en mouvement du mouvement.
Exemple le plus parlant pour moi : l’arrière de la cuisse, la masse des muscles ischio-jambiers, qui doit trouver sa place dans l’espace et dans l’espace du corps comme un balast. Ce n’est pas un poids mais une masse qui s’inscrit en mouvement et en présence.
Voila un pont entre le « travail technique » et le « jeu » : le ressentie et la mise en jeu du volume de l’arrière de la cuisse est essentiel d’un point de vue technique et dans la construction de la présence en jeu de l’interprète.

Par ce travail de volumes particuliers on accède à un placement dynamique et fluide du corps. Dynamique car chaque volume particulier est en mouvement et participe du mouvement, fluide car chaque volume particulier trouve un placement « juste » aux autres volumes.
Par ce travail des volumes particuliers, je procède à un rééquilibrage d’avant en arrière : si la masse des cuisses « recule », le haut du corps y compris la tête « avance ». de sorte que le corps se pose.
Je ne parle jamais de « centre », c’est une notion qui va à l’encontre du travail que je propose.

Je vise à ôter les freins à l’amplitude du mouvement ou les freins à l’implication des chaines musculaires dans le mouvement ou les freins à la mobilité totale du corps dans mouvement.
Ex : un port de bras ne s’arrête pas au niveau de l’articulation de l’épaule, il peut impliquer le thorax, et il doit pouvoir s’appuyer sur des sensations plus profondes et plus lointaines, jusqu’à l’articulation de la cheville par exemple.

Je recherche des qualités identiques lorsque des danseurs travaillent ensemble, lorsqu’on en vient à l’interaction, avec ou sans contact. La fluidité et l’amplitude doivent se retrouver dans l’ensemble danseurs. Il faut faire corps ensemble.

Ce travail technique permet fluidité et dynamisme, dresse une présence affirmée et simple, et si le corps est alors dépourvu de « l’imagerie du placement du danseur », l’interprète se trouve disponible et en alerte. Je rappelle que l’ensemble de ce qui est dit est teinté de ma propre couleur artistique, et que la notion de disponibilité peut prendre d’autres caractéristiques de corps chez d’autres artistes ou praticiens du corps.
De même, on peut travailler techniquement pour une qualité fluide, et questionner le contraire dans le cadre d’un projet artistique.

L’improvisation dans l’écriture en temps réel.

Je propose en général un cadre formel à l’improvisation, un cadre d’écriture chorégraphique, qui comprend un niveau de contraintes à déterminer.
Le niveau de contraintes peut permettre un niveau de liberté.
Pour exemple : une situation autour d’une sensation à éprouver dans le mouvement (la césure entre le membre inférieur et le bassin) et d’une action en binôme avec le partenaire ( porter, descendre au sol, prendre la main, se sourire, s’attraper…et autres actions plus complexes)
Le cadre peut être une attitude de jeu : prendre ou ne pas prendre les propositions des partenaires.
Je recherche chez les danseurs, dans ces exercices, la disponibilité et un état d’alerte.

Le cadre formel peut aussi être un cadre spatial : entrer dans l’improvisation par une proposition dansée sur des lignes (de cour à jardin), intervenir par une prise de parole sur une ligne perpendiculaire (du fond à la face) aux lignes de la danse.
Cette situation permet notamment de travailler une dimension fondamentale de l’écriture en temps réel, celle de respecter un cadre (ici d’espace) sans que celui-ci affecte la danse, les actions, les relations, la parole : l’erreur serait de figurer que l’on est sur une ligne.
Ces règles imposées sont à tendre et à distendre par l’interprète. Là aussi il faut être en jeu, explorer les possibles, interpréter les contraintes.

En résumé : corps fluide et posé, mobilité et disponibilité, état d’alerte et jeu.

Harmonie et boniments / avec la fanfare des Kadors

Pour La Zone Artistique Temporaire de l’automne 2013, François Rascalou et la fanfare des Kadors créent le spectacle « Harmonie & boniments ».

Un concert particulier, pour voir et entendre comment du collectif surgit le singulier, et réciproquement: La fanfare c’est un ensemble musical de tout un chacun, à moins que ce soit l’inverse, un tout un chacun musical ensemble ou presque. Ca tient avec des bosses et des creux, quand ça dit non, ça peut dire oui aussi, les accords y sont rares, ou alors par enthousiasme, jamais par technique. Et d’abord, ça joue quand ça veut, même seul, même mal, même fort! Et si on mettait tout ça en forme, si on agençait les rites, les écarts, les sourires, les tendresses et les envies. Si on prenait les tout un chacun de la fanfare et leurs instruments, accompagnés de leurs tout un chacun d’artiste, tout ça pour dessiner un portrait à rebrousse-sens du poil de la fanfare?

Le Labo

Le Labo

  • Le Labo est l’expérience d’une performance et de son élaboration.
  • Cette performance sera donnée à voir, de façon unique et publique, sans recherche de diffusion.
  • Il est spectaculaire mais n’est pas un spectacle.
  • C’est une expérimentation à vivre pour donner un geste artistique.
  • Le Labo se pratique in situ, il ne se reconduit pas, il se transforme.
  • Par principe le Labo est ouvert à toute personne désirant participer à cette expérience et acceptant son organisation et ses contraintes.
  • Le Labo est transformable et adaptable pour répondre à la nécessité artistique de la Cie et aux caractéristiques du lieu d’accueil et du partenaire éventuel.
  • Le Labo est une écriture de l’urgence.
  • Il s’appuie sur l’implication des participants sans mettre ceux ci en danger.
  • Le Labo est un pari, il révèle la dimension artistique des participants.
  • C’est un moment artistique partagé, une intervention poétique citoyenne, une construction graphique et sincère

Les Labos précédents

« Tentative tentation » Oran / Algérie / Institut Français  2012
« Tentative tentation » Montpellier / La chapelle / avec l’auteure S.Fourage 2019
« Moscou » Moscou / avec la cie Aglaia Romanovskaia 2009 
« Grands espaces pour petits riens » Montpellier / La chapelle / avec l’auteur E.Darley 2008 
« Xtaz » Montpellier / La chapelle /festival Terrain Blanc 2008 
Kampala / Ouganda / Centre Culturel Français 2006
Seoul / Corée du Sud / Korean National University of Arts 2003

Presse Labo 5 – 2 / X              le Midi Libre 12 avril 2009
« un pizzaiolo, des profs, une retraitée…ils sont neufs sur scène pour qui la danse n’est pas le métier. a cette mise en scène des corps, s’ajoutait celle des mots, de courtes phrases écrites et lancées par les participants. les gestes n’étaient pas d’une technicité redoutable mais ils étaient expressifs et le spectacle proposait de forts jolies moments tout en occupant intelligemment l’espace. c’est que derrière ce groupe d’amateurs, il y avait la patte, le métier et le regard artistique du chorégraphe François Rascalou et de l’auteur Sarah Fourage. la première de Labo 2.5/X comme 2 artistes, 5 jours de travail, X gens, s’est avérée fort intéressante. et cette experience proposée par le maitre des lieux, Etienne Schawrcz, mérite d’être renouvelée. »



 

Ma vie avec tout le monde

               „Ma vie avec tout le Monde“ a des allures de talk show chorégraphique explorant l’univers des tchats et des forums de discussion. Se dégage la sensation d’un groupe en errance au fil du réseau, sur lequel chacun dépose des parcelles de vies et d’identités, réelles ou fausses. Une danse presque tribale pour individus romantiques aux corps indolents.
Des identités virtuelles, des amitiés connectées, des rencontres surf, une solitude en réseau. Un ado se demande ce qu’il doit faire avec sa guitare et sa cousine, une femme s’inquiète pour son fils qui met du rouge à lèvre, un homme a du travail mais se sent vide, elle veut partager sa vie avec tout le monde, il va rencontrer deux femmes, tout le monde s’aime, tout le monde est connecté, seul au bout du clavier, en compétition de « profils ».
La danse est portée par une énergie vitale, celle des danses tribales, faites de mouvements et de circulations simples, avec une certaine évidence du sens des actes. Apparitions, glissements, courses, mais aussi des corps parfois maladroits et insouciants, un face à face entre une jeune fille et son image, une circulation monastique, des danse chorales. Et si la pièce prend des allures de comédie musicale technoïde, elle offre au détour d’une écriture ciselée des univers loufoques ou décalés pour des personnages touchants. „    Création 2011     / Interprètes: Anaïs Glérant, Déborah Pairetti, Franck Delevallez, Till Mahou, Diane Peltier.

Télécharger le dossier Ma vie avec tout le monde 2013

Note d’intention.           « La création d’un spectacle fait miroir à plusieurs questionnements et ravissements. Ces « choses » dans la danse, sur la scène, chez les interprètes, chez les autres, dans la vie, qui provoquent en moi une hébétude amère ou douce, ou encore une frénésie silencieuse, une incompréhension violente. Ces « choses », je tente de les soumettre au filtre du plateau, non pour leur apporter une réponse, plus pour les éclairer, en perspective et en abime, les poser en suspension au dessus d’un gouffre, sous la voute du ciel, en silence.
Ici, je prolonge des réflexions et constats nés du travail chorégraphique sur la création précédente, Déclassé X : la force graphique et métaphorique de l’axe de la scène, la magie des espaces et des actions hors champs, la dramaturgie de l’apparition et de la disparition, la perspective.
Je voudrais donner à la chorégraphie un caractère hypnotique dans la répétition des actions et des trajectoires, la superposition des apparitions, imposer des airs de litanie lente et obsessionnelle pour basculer dans une circulation de bateleurs de foire.
Dans le rapport du texte à la danse, plus que pour la pièce Déclassé X, je pressens une danse qui conserve son autonomie de « non sens » face aux mots.
Dans la « récolte » de textes anodins sur le web, dans les tchats et forums de discussion, j’ai voulu aller chercher une humanité suspendue entre vie et mort, violence et compassion, vérité et mensonge.
Si les textes, qui prêtent à sourire, révèlent un caractère absurde et loufoque, la danse inscrit dans les corps une fêlure silencieuse, une grâce maladroite, un défaut ravissant.
Ces questionnements et ravissements sont à la fois le propos et l’architecture du récit du spectacle. »